Prince des ténèbres (John Carpenter, 1987)

Au mitan des années 1980, John Carpenter est un cinéaste en colère. Ses derniers films n'ont pas eu le succès escompté -The Thing, Starman, Jack Burton dans les griffes du mandarin-, et recevront une reconnaissance tardive. C'est dans cet état d'esprit qu'il réalise coup sur coup deux pamphlets dans ses genres de prédilection : Prince des ténèbres, puis Invasion Los Angeles (They Live, 1988). Prince of Darkness commence par un générique pratiquement sans paroles, à l’exception de celles d’un professeur donnant un cours à ses élèves. L’ambiance musicale, oppressante, est par contre présente dès l’apparition du logo Universal.

Film de genre, film d’épouvante, Prince des ténèbres s’assume comme tel de bout en bout. Contrairement à ce que son titre pourrait laisser présager, il ne s'agit pas d'un film de vampires -un des nombreux surnoms de Dracula étant le "prince des ténèbres", comme dans le titre du film de Terence Fisher. Carpenter s'y emploiera des années plus tard dans le bien nommé Vampires (1998). Ici, le mal est libéré d'une crypte dans le sous-sol d'une église désaffectée de Los Angeles. Des étudiants en physique quantique, emmenés par le professeur Birack (Victor Wong) étudient la manifestation. Ils font tous un rêve récurrent qui leur apparaît par bribes dans leur sommeil. Le père Loomis (Donald Pleasence, dont le personnage reprend le patronyme du docteur dans Halloween, la nuit des masques, déjà tenu par Pleasence), qui croit en la religion, fera cause commune avec le professeur Birack, qui croit lui en la science.

Malgré l’introduction d’une possible romance entre deux des protagonistes (interprétés par Lisa Blount et Jameson Parker), et de traits d'humour tombant volontairement à plat (le fait que personne ne se rappelle de quoi a l’air la radiologue ou les blagues de Walter), l’ambiance est très pesante. Le métrage voit l’affrontement de deux mondes : le religieux et le scientifique, la technique et la croyance. Un prêtre est mort, un autre vient enquêter assisté par une équipe de chercheurs. Dans le domaine scientifique, le spectateur est prévenu : "Oubliez tout ce que vous savez de la réalité" nous dit le professeur Birack. La réalité du film, dès lors, n’est pas régie par les lois physiques usuelles, et nous emmène sur les terres du surnaturel. Les deux mondes coexistent durant tout le film, dans un huis clos qui enferme l’équipe de scientifiques dans une église. Deux logiques contradictoires s’affrontent ici, celle d’une pensée empirique et d’une croyance.

Victor Wong, Donald Pleasence : science et religion s'allient

 

La tension est entretenue continuellement, par des artifices que Carpenter connaît bien : la musique, qui conduit le spectateur vers les rares moments de silence, que le réalisateur a composée comme c’est son habitude. Les nappes de synthétiseur incarnent parfaitement le mal qui rôde, à l'affût, contaminant le vivant -humains comme insectes. Du manque de musique vient alors la tension. Cette tension vient également du huis clos qui emprisonne les personnages.  L’équipe est en effet maintenue à l’intérieur de l’église car au dehors, des sbires du mal veillent. Pour le peu de protagonistes qui sortent, c’est la mort assurée. Dès lors, la distinction dedans/dehors est quasiment égale du point de vue du danger encouru ; en effet, à l’intérieur même de l’église, lieu de refuge par excellence, sévit le mal provoqué par "l’anti-dieu" comme le dira Carpenter. c’est alors plutôt la distinction seul / ensemble, autre grande caractéristique du film d’épouvante, qui est utilisée ici. L’impossibilité de s’échapper du huis clos -aussi bien pour les personnages que pour le spectateur- est bien rendu par la vaine tentative du héros, qui se retrouve cerné par une horde de zombies.

C’est bien le monde scientifique qui vient s’installer dans l’église, et non pas l’inverse. On comprend alors que les scientifiques sont prisonniers sous la domination des croyances religieuses qu’ils connaissent peu et auxquelles ils n’adhèrent pas : voir le scepticisme avec lequel sont reçues les explications du prêtre.  L’équipe se retrouve face un objet qu’ils ne comprennent pas, un cylindre dans lequel tournoie un mystérieux fluide verdâtre, auquel ils tentent d’appliquer leurs techniques. Cette tentative de décodage est néanmoins inutile et désespérée, car le mal s’est emparé de la terre.

Anne Marie Howard et Ann Yen autour du réceptacle du mal

La représentation de cette emprise est créée par une omniprésence organique dans le film : les vers qui grouillent sur la terre, les fourmis et autres insectes qui rampent sur les corps et les visages des êtres possédés. La référence à Lucio Fulci, grand illustrateur des grouillements organiques, est évidente. Leur caractéristique reste l’immobilité, qui s’oppose au mouvement organique incessant, et à l’attitude des quelques passants qu’il nous est donné de voir, qui ne sont pas atteints. Ce qui nous indique que le diable choisit ses apôtres : ce sont le plus souvent des laissés pour compte, des sans abris, des individus qui vivent dans la rue -parmi eux, le charismatique Alice Cooper. D’une façon assez dérangeante, le malin s’approprie les symboles chrétiens, comme la blessure qu’il inflige à une protagoniste de l’histoire, qui s’illustre par une croix sur son bras. Cette blessure reproduisant un signe particulier indique encore une fois le "choix" du mal : c’est par elle qu’il passera, l’utilisant comme un vaisseau pour permettre au diable d’apparaître sur Terre. On peut encore noter le pigeon épinglé sur une croix, dans une position christique, témoin de la présence des possédés autour de l’église. Le mal est aussi marqué physiquement par la laideur, le repoussant, comme Carpenter l’utilisait déjà dans Invasion Los Angeles. Ainsi, la décomposition de la femme prise comme réceptacle pour l’incarnation du mal, qui passe par tous les états, d’une grossesse d’un autre monde à une détérioration de ses propres chairs, laissant apparaître un crâne d’écorchée.

Alice Cooper et les autres laissés pour compte

Carpenter utilise un "truc" inédit dans sa carrière, qu'il réutilisera dans L'Antre de la folie : la communication via le rêve, et le double réveil. Ici, les personnage voient une image cathodique de la façade de l'église, une présence d'avançant dans l'ombre de la porte, ne se dévoilant qu'à la toute fin du film. Il s'agit d'un message provenant du futur, sensé alerté les rêveurs. La réalisation de cet artifice est efficace, et porte le récit à un autre niveau, faisant intervenir une dimension temporelle faisant pencher le film vers la science-fiction. Dans L'Antre de la folie, John Trent (Sam Neill) rêve d'abord son assimilation au monde du mystérieux écrivain Sutter Cane. Dans les deux films, un personnage va se réveiller, alors qu'il est encore en train de rêver ; le deuxième réveil est-il vraiment le bon ? La question reste posée. 

 Le film est aussi la déclaration d'amour de Carpenter pour la trilogie Quatermass et particulièrement Les Monstres de l'espace (Roy Ward Baker, 1967), même si c'est surtout le premier film, Le Monstre / Quatermass Xperiment, qui a marqué le réalisateur. Il a d'ailleurs adopté le pseudonyme "Martin Quatermass" pour signer le scénario du film. On croise également dans Prince des ténèbres un "M. Lomax", du nom de l'inspecteur de Scotland Yard des films Hammer.

 Carpenter signe un film désespéré et rageur, qui baigne dans une atmosphère qui oscille entre horreur, fantastique tout à fait étrange ; Si Prince des ténèbres n'a pas rempli les salles, il n'en demeure pas moins une pierre carpenterienne à 100% dans l'édifice de sa filmographie.

Disponibilité vidéo : Blu-ray / UHD FR - StudioCanal